LE CINEMA QUE J AIME
EL GABINETE DEL DR. CALIGARI: ENTRE EL ROMANTICISMO PRIMITIVO Y EL ROMANTICISMO REFINADO
Por Cecilia Propato
Antecedentes estéticos:
El expresionismo más que una escuela es una actitud estética, una postura suprahistórica como se puede comprender en primer lugar al romanticismo. Se puede vivir con un espíritu de expansión e irrupción romántica, o bien se puede continuar y cimentar las tradiciones anteriores, es decir proclamar y ser clásico. Es decir, atravesar la existencia por lo dionisíaco o bien por lo apolíneo, aunque como deja entender Niesztche , el arte, el proceso artístico es una mixtura de lo dionisíaco y lo apolíneo; Un delicado equilibrio entre la razón y la intuición. El equilibrio y la lucha por mantener esa armonía provocan el fenómeno artístico.
A comienzos del Siglo XXI, nos encontramos con sujetos en donde lo que prevalece es una característica romántica o por el contrario, clásica, es decir con neorománticos y neoclásicos. Y esta postura es por cierto identificable fácilmente. Pero el panorama se complejiza porque los valores de la posmodernidad dan cuenta de un individuo que tiene deseos de origen romántico -en donde lo que manda es la intuición por sobre la razón-, pero piensa y obra de acuerdo a cánones clásicos, y dentro de éstos a los parámetros más formales, entonces nos adentramos en un momento paradojal, de grandes y profundas contradicciones. Un siglo antes, a comienzos de 1900, el imaginario social se comenzó a despegar de las pautas del impresionismo, como modo de realismo, y se inclinó hacia el rescate de ciertos fundamentos del romanticismo. Ser y actuar como un sujeto expresionista, se constituyó en el modo que la historia del arte y la sociedad tuvo para recrear y reelaborar un movimiento tan potente como el romanticismo.El siglo XX mientras buscaba certezas en el campo de la ciencia y de la técnica, inició un viaje sin retorno por la mayor paradoja de nuestro tiempo que indica que la búsqueda tan desmedida de la razón ha llevada a la irracionalidad y a la pérdida del planteo ético de la filosofía racionalista.
El expresionismo abandonó la representación de la totalidad, la visión de conjunto, en donde el sujeto integra un todo, desechó la intención y necesidad de reflejar la realidad exterior al hombre, y se abocó a una mirada particular, a centralizar al sujeto y concentrar en él mismo al entorno. Desde el punto de vista de la plástica, esto se instrumentó a través de la incorporación de la forma barroca, opulenta, gruesa y del color verborrágico, violento, que podían y pueden dar cuenta de la emoción que transita el hombre, en determinado marco histórico.
El torbellino interior del sujeto pasó a ser el tema principal y, a través del recorte microscópico de una emoción, se podía conocer lo macroscópico que incluye lo sociopolítico y lo cultural.
Desde el punto de vista expresionista, el sujeto artista y el individuo como temática y motivo de producción estética, hace de las problemáticas del medio , un conflicto propio, como ocurre con los héroes clásicos como Edipo o Hamlet , entonces lo externo se hace interno, y el medio en el que vive un personaje se puede convertir en la esencia de esa criatura. Esta mixtura entre lo exterior que se hace interior, y lo interior que estalla en una actitud, en un gesto, en una mueca, es una característica primordial de este movimiento.
El sujeto expresionista es todo una actitud, se resignifica en una postura corporal que dá cuenta de un estado emocional; La actitud se vuelve metonimia (la parte por el todo), entonces en el cuadro El Grito de Munch , ese sujeto es todo grito, es toda obsesión: su gesto es el de la desesperación y su interior está impaciente. Hasta se podría escuchar su alarido silencioso. La mueca es tan precisa que se vuelve sonora. Esta gestualidad está relacionada con el romanticismo primitivo, emparentado con la manifestaciones más primitivas del arte aborigen, o bien con las máscaras polinesias de rasgos desgarrados que evocan un universo sobrenatural. En el arte aborigen surge la desproporción como modo para mostrar y hacer hincapié en una zona corporal, en un movimiento, comportamiento o actitud vinculada a temáticas cíclicas como la reproducción, la cosecha, el paso de la vida a la adultez y la inminencia de la muerte. De este modo se visualiza en las esculturas indígenas como el ser se reduce a una contorsión y, al mismo tiempo, se amplifica y destaca en ese estado, como se puede ver en ejemplares del arte precolombino en donde pequeñas figuras de mujeres embarazadas presentan una desproporción en las extremidades con respecto a su gran abdómen. En esas piezas de mujeres embarazadas, se exalta la reproducción, y las mujeres son todo preñez.
Este romanticismo primitivo del que también se sirve el expresionismo, en donde se reanuda lo fisiológico y lo orgánico, la curiosidad por lo que cargamos en nuestras cavidades, se refinó y mezcló con la noción de lo social, de lo público y de lo religioso. Es decir lo dionisíaco (la pulsión, la intuición, lo relacionado con lo primitivo) se empieza a cotejar y a regular según un imaginario apolíneo (la razón, la mesura, las normas, las leyes sociales). De esta forma a en el siglo XIX y a comienzos del siglo XX, lo orgánico ya no forma parte de los enigmas y de los misterios de la naturaleza humana sino que se revelan sus secretos. Esta mixtura entre romanticismo primitivo y romanticismo refinado dió nacimiento al expresionismo de vanguardia.
La curiosidad por la materia orgánica junto a las normas sociales y a las pautas de la modernidad, le dieron el marco de movimiento paradojal al romanticismo y luego al expresionismo. El sujeto romántico y expresionista es un ser descontextualizado, navega con su obsesión, con su actitud, en una sociedad con las pautas de la pre y pos revolución industrial que propone a un individuo que se integre a una maquinaria de trabajo, a un modelo de completud, equilibrio, uniformidad, entonces ¿cómo se integra este sujeto atravesado por una obsesión, en donde prevalece su estado emocional, en donde su físico se deforma como se transforma su espíritu, en una sociedad de inminente avance científico que propugna que el hombre es uno, y que las investigaciones y especulaciones sobre un cuerpo valen para todos los cuerpos?
Como el individuo no puede encontrar un equilibrio entre su obsesión y la razón, y lo supera la desmesura, deviene los monstruoso, lo enrarecido, lo espectacular, usando la normas de la ciencia para salirse de la norma, de la convención. El sujeto romántico y el expresionista utiliza a la ciencia para concretar sus deseos:anhelos de eternidad, de encontrar un igual, de soldar la fragmentación entre la mística de un mundo inexplicable y la ciencia que cree poder explicar todo. El individuo y el personaje romántico se entregan a la especulación científica y sienten que ella los traiciona, cuando confrontan sus deseos con logros personales, sus visiones de la realidad, con la realidad objetiva. De este modo surge la melancolía - uno de los humores de la Edad Media formulado por Hipócrates en la antigua Grecia, característica propia de la criatura romántica y expresionista.
De esta manera surge, la noción de lo monstruoso, aquello que va en contra del orden regular de la naturaleza, aquel ser que carga con un misterio porque nos invita a pensar que hay una presencia oculta en la naturaleza o en el sujeto que deberíamos adivinar.
La exaltación de la naturaleza -proveniente de Rousseau - con tendencia a lo grandioso, a lo exótico, a lo tétrico, lo sepulcral con especial preferencia por las ruinas y la noche, es un motivo del romanticismo retomado por el expresionismo. El sujeto tiende a mimetizarse con el paisaje y con el entorno; la geografía empieza a influir en su estado anímico. Entonces surgen dos tipos de animalizaciones: la animalización por animización, es decir el sujeto siente y hace suyo el ambiente en el cual está inmerso, el medio lo influye en su estado de ánimo y en su conducta. Esta animalización por animización en el campo de la literatura aparece a través de la comparación. En segundo lugar, surge la animalización por deformación, en donde el ser concentrado en un deseo, en una actitud en un tipo de comportamiento pierde noción del contexto o en lugar de interactuar con ese medio, lo hace suyo y lo desdibuja, se objetiviza, disponiendo de un vehículo en su cuerpo o mecánica, para obtener lo que quiere,como el caso de los vampiros -Nosferatu, Drácula- que se objetivizan, se materializan e incluyen un implemento extra en su ser como los colmillos que surgen como medios para obtener sangre ajena y, entre otras cosas, mantener su vida eterna. De esta forma, aparece la deformidad como modo espectacular.
Con respecto a los antecedentes en pintura, encontramos a Goya, sobre todo a través de su pintura negra y de los grabados, y a Van Gogh en cuanto al uso combinatorio de colores, quienes empezaron a distorsionar las formas y los contornos alejándose del realismo.Luego, a partir de 1905 en Alemania, continuaron en esa línea que incluía al arte primitivo los artistas plásticos centroeuropeos: Nolde, Klein, Egon Schiele,Munch, Kokoschka y Kubin.
Antecedentes cinematográfico de Caligari
Como primer antecedente en el campo cinematográfico podemos incluir la producción del pionero Georges Meliès. Sin este mago e ilusionista, no hubiese surgido Caligari. Meliès, precursor del primer trucaje en cine, de la sobreimpresión que probó por primera vez en La cueva maldita (1898), veía esta técnicas como un fin en sí mismo. En este sentido Caligari superó el fin, utilizando estas técnicas para contar una historia, es decir la forma coincidía con el contenido. Pero en otro aspecto, la película de Wiene retoma la herencia del precursor francés ya que El Gabinete del Dr. Caligari se filmó en estudios cerrados, con decorados fijos, fabricados con un sentido escenoplástico. De alguna manera, Caligari con su armado plástico de la escenografía revive el talento de Meliès pero retoma el cine-maqueta.
Pero también Caligari tiene antecedentes más próximos a su salida a la luz en 1919. Una de las películas que influyeron en la estética de Caligari es El estudiante de Praga (1913) de Paul Wegener y del danés Stellan Rye, drama del estudiante de Baldwin que por amor vende su imagen reflejada en espejos; Y El Golem (1914) de Paul Wegener y Henrik Galeen, antigua leyenda judía sobre un hombre de arcilla al que el rabino Loew consiguió infundir vida mediante una fórmula mágica.
El romanticismo y su reflejo filosófico sobre la paradoja entre razón y misticismo, junto a un idealismo, han dominado la cultura alemana prevaleciendo esa influencia en la actualidad. La posibilidad de la imagen de un ser (reflejada en un espejo como El Golem) que viva por sí misma, como si se tratara de un otro,o sea la técnica del desdoblamiento, aparece como un tópico del cine y de la literatura alemana. Por ejemplo, la noción de un otro que alberga e invade un ser ya surgió en el cuento El hombre de arena de Hoffmann (1776-1822) y se retoma en el filme El Estudiante de Praga.
Por otro lado, la inminencia de darle vida a algo inerte, convertir la materia muerta en materia viva a través de la especulación y manipulación científica que surge en El Golem, da el empuje inicial para el nacimiento de Caligari y junto a él se abre una puerta al género fantástico y maravilloso dentro del relato cinematográfico que luego desencadenará en el policial, en el género de terror, en la ciencia ficción y el futurismo.
Junto a estos dos filmes surge un concepto que aparece en El Gabinete del Dr. Caligari, que es el sentido de lo siniestro. Lo siniestro según Freud -a través del análisis que el psicoanalista hace del relato El hombre de arena- es aquello que debe permanecer oculto y sale a la luz. En general lo siniestro se alza en lo familiar, lo cotidiano y lo conocido, que se enrarece al surgir una actitud que iría en contra del curso normal de lo vincular y de lo previsible.Entonces, lo familiar se vuelve amenazante, peligroso, una cárcel sin salida, como el vínculo entre el Dr. Caligari y el sonámbulo Césare.
El Gabinete del Dr Caligari
El argumento del Dr. Caligari fue imaginado por el poeta checo Hans Janowitz y por el austríaco Carl Mayer, y según escribe Kracauer, estuvo inspirado en una caso de criminalidad sexual acaecido en Hamburgo. El guión original narraba los estremecedores crímenes que cometía el médium Cesare, bajo las órdenes hipnóticas del Dr. Caligari, que recorría las ferias de las ciudades alemanas mostrando a su sonámbulo, como si este fuera un objeto. La idea de los guionistas era denunciar la criminal actuación del Estado alemán, que utilizó a sus súbditos durante la guerra como lo hacía Caligari con Césare. Propusieron el guión a Erich Pommer de la Decla-Bioscop y uno de los puntales del renacimiento del cine alemán, que a su vez lo ofreció al realizador Fritz Lang. Pero Lang encontró el asunto excesivamente truculento y Pommer encomendó su ejecución a Robert Wiene, un realizador de origen checoslovaco e hijo del actor Carl Wiene.
Wiene tomó el guión y, a pesar de la protesta de sus autores, añadió dos nuevas escenas (una al principio y otra al final), que transformaron radicalmente el sentido de la narración, pues se convirtió en el relato cinematográfico de un loco que cree ver en el bondadoso director del manicomio en que se halla, al temible Dr. Caligari.
Se han discutido mucho los méritos de Wiene en esta película, atribuyéndose todos los elementos de vanguardia a sus decoradores y escenógrafos Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig, activos miembros del grupo Strum (recordemos que el romanticismo se originó en el movimiento Sturm und Drang y en la revolución francesa) de Berlín, impulsor de la estética expresionista.
Es cierto que la escenografía, el decorado que conforman la estética hablan del contenido del filme: las chimeneas oblícuas, las ventanas flechiformes y con reminiscencias cubistas pero sin buscar la simetrías sino que virando hacia la asimetría, no está usado en función meramente ornamental sino que crea una atmósfera contaminada por lo amenazante, el sentido del peligro, provocando desde lo escenoplástico un cuestionamiento a la razón cartesiana. El sujeto no está firme, equilibrado: Césare (encarnado por el actor Conrad Veidt) vaga por la feria de Holtenwall y su cuerpo se tambalea, tiembla, se dirige hacia un lugar pero su tránsito no es directo, es sinuoso, tiene un deseo pero no puede llevarlo a cabo, es decir la razón desde el punto de vista de la praxis, como discurso y método fracasa.
A su vez surge la diversidad geométrica y esto es una vuelta a las esculturas primitivas, rasgos y trazos primarios, y al mismo tiempo surge una voluntad cubista y una ruptura de la perspectiva clásica ya que no se puede observar la película solamente desde un mismo punto de vista y desde un mismo plano, su estética revierte el sentido unívoco del espectador y determina una pérdida de la noción del tiempo en que transcurre el relato. No olvidemos que los cubistas a través de la multiplicidad de sus formas intentaron captar el tiempo, una finalidad imposible ya que la pintura transcurre en el espacio. Además, se asoma una relación entre la estética seudocubista y la estructura narrativa del filme en donde todo parece tratarse de un sueño de Franz. Si bien este personaje no está soñando, el relato de él considerado un “loco”, bien podría tratarse de un sueño como le ocurre a Alicia. Ya a medidos del siglo XIX Lewis Carroll con Alicia en el País de las Maravillas , adelantándose a las teórias Freudianas sobre la existencia del inconsciente, nos hablaba de una realidad tan verdadera como la realidad cotidiana: los sueños. Alicia, metida en su propio sueño, cree que todas las criaturas que encuentra en su recorrido han perdido la cordura y la pregunta que subyace es ¿estaré yo loca?. La pérdida de la razón emparentada con la locura, se asocia a los sueños, en donde las imágenes y los pensamientos fluyen fragmentados, como si se tratara de un rompecabezas, la misma escisión que puede transitar un psicótico despierto. Ya Holderlin -el poeta romántico- en Hiperión escribió “El hombre es un Dios cuando sueña y un mendigo cuando razona”. ¿Quién puede afirmar realmente que Franz está loco y que lo que cuenta no puede ser el recuerdo de un sueño, mechado con supuestos imaginarios de algo que quizá no ocurrió pero que potencialmente podría ocurrir?. La locura emparentada con el no entendimiento hacia los sujetos por parte del poder, de las instituciones y de la sociedad, con la soledad y el suicidio, es una de las grandes temáticas del romanticismo abordadas entre otros escritores por Goethe. Aquí es cuando surge el romanticismo refinado, cuando la animalización física-en este caso Franz en su relato lo vé como un monstruo a Caligari (Werner Krauss)-, no alcanza y surge una deformidad e irregularidad mayor, que entra en el campo de lo filosófico, ya no es la deformidad exterior, sino la deformidad de la imaginación que cree que todo es posible.
Por otro lado, aparece otro tópico del romanticismo refinado y filosófico, Franz dice que no se detendrá hasta que descubra la verdad. Pensar en la verdad cuando hay fenómenos que no se pueden explicar resulta decepcionante. Franz quiere explicar con la razón, parámetro con el cual lo educaron y lo construyeron como sujeto social, algo que él siente que es misterioso. La verdad para los antiguos griegos era sinónimo de ver. Ver era ver la verdad, por eso Edipo cuando descubre los actos que él mismo cometió se arranca los ojos, porque no soporta ver, desearía no participar de lo que perpetró.¿Pero qué ocurre si una realidad que damos por verdadera, descubrimos como le ocurre a Franz en su relato, que es aparente, ilusoria, irreal? ¿Hemos descubierto una mentira? Pues no. Quizá es la prueba de que no hay una sola verdad, como una sola realidad. O sea la verdad para fanáticos de la razón es sinónimo de “ser siempre”, lo permanente es lo verdadero para los racionalistas, frente a lo cambiante. ¿No podríamos pensar acaso que a Franz lo conmociona ver que la realidad no es fija, que no hay una sola realidad?¿No puede haberse vuelto “loco” por quebrar un supuesto filosófico que era su forma de vida?
Junto a la verdad, aparece la duda, vista como vacilación, como perplejidad, propia del espíritu romántico que reafirma la existencia de ese yo tan concéntrico pero que frustra al sujeto romántico-racionalista-expresionista porque se tiene que hacer cargo de los actos que comete.
Por último, la búsqueda de la eternidad, es la temática recurrente del romanticismo que toma el expresionismo. La eternidad se pone de manifiesto por medio del suicidio como mecánica de permanencia. Y aquí nos encontramos con una diferencia entre el romanticismo y el expresionismo.El sujeto romántico se suicida para no presenciar su decadencia física, para no encontrarse con la vejez, es tanta la ansiedad que tiene por vivir que se mata en la espera por la muerte. En cambio, el sujeto expresionista es ingenuo y lo matan, de alguna manera se suicida por su ingenuidad latente. En Caligari, Alan pregunta: -¿Hasta cuando viviré? y Césare le responde -Hasta el amanecer. Alan, obsesionado por la pérdida de la vida dejó sus manos en una criatura en tránsito que determinó con delirio que muera al amanecer. Esta es la última paradoja del expresionismo, es tan profunda la obsesión por vivir y el temor a la pérdida de la existencia, que la muerte acecha en cada esquina, debajo de la cama, en la calle, a través de una confesión o de la manera más misteriosa.\
